戲曲是對中國傳統戲劇的專稱，它與古希臘戲劇、印度梵劇一起，並稱世界三大古老戲劇文化。但古希臘戲劇、印度梵劇沒有流傳和延續下來，唯有中國戲曲屢演不衰，至今仍活躍在舞臺上，呈現出極其頑強而旺盛的生命力。中國戲曲文化是一座蘊藏豐富的文化寶庫，從多個層次和側面映照出中華文化的神韻風采。

中國戲曲文化的發展歷程

中國戲曲文化的孕育過程十分漫長，時間跨度達數千年之久。早在遠古時代，氏族部落舉辦的敬神、娛神等宗教儀式，就包含許多原始形態的戲劇化表演活動。夏代末期，出現了以滑稽取笑為主要內容的宮廷優戲和以表演為職業的俳優。在周代，編鐘、編镈、編磬等成套樂器開始出現，宮廷舞蹈得到很大發展。在漢代，以百戲(角抵戲)為代表的民間俗舞大量興起。到了隋唐，參軍戲盛行朝野，表演人數從夏代的一人增加到兩人或兩人以上，周邊少數民族和國外的音樂舞蹈開始大量傳入並影響中原。雖然自遠古以來的這些表演藝術都算不上正式的戲曲，但它們都從不同角度，直接或間接地為中國戲曲的產生提供了養料。中國戲曲孕育時間之漫長、來源之豐富，在世界戲劇史上都是絕無僅有的。

12世紀30年代兩宋之交時期，在浙江溫州一帶開始出現一種新的戲劇形式即南戲。南戲綜合運用歌唱、對白、舞蹈等形式，來表現完整的故事情節和比較復雜的場景，標誌著中國戲曲的正式誕生，南戲也由此被稱為“百戲之祖”。進入13世紀尤其是元代以後，北方地區也形成了一種新的綜合性戲劇藝術即元雜劇。元雜劇在金院本和諸宮調的基礎上，吸收其他藝術形式，將套數(唱)、賓白(白)、舞蹈動作(科)結合在一起。在中國戲劇史上，元雜劇具有劃時代的意義，它象征著中國戲曲文化進入成熟階段，出現了一大批流傳千古的優秀劇目，如關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、白樸的《梧桐雨》等。明清時期，中國戲曲繼續發展，劇本體制和表演藝術都有許多新的創造和進步，主要成就是明清傳奇、雜劇的繁榮和清代地方戲的興起。

1840年鴉片戰爭以後，中國戲曲進入近代發展階段。各種帶有地域特點的劇種不斷繁衍、融合，成為定型化的地方大戲，如越劇、漢劇、湘劇、川劇、粵劇、閩劇、山西梆子、直隸(河北)梆子等。特別是匯合徽、漢二調並吸取其他聲腔之長的京劇，發展的速度、規模和成就更為突出，成為國粹。1919年“五四”運動後，在梅蘭芳、白駒榮等一些戲曲大師推動下，中國戲曲開始傳播到日本、美國、蘇聯和歐洲一些國家，在國際舞臺上嶄露頭角並贏得盛譽。新中國成立後，提出了“百花齊放、推陳出新”的方針，並在改革劇團體制、發掘傳統劇種、創作現代劇目、培養戲曲藝人等方面推出一系列政策措施，戲曲文化進入一個新的繁榮發展時期。如今，在華夏大地上，演出的劇種大約有267個，劇目數以萬計。

中國戲曲文化的藝術風貌

中國戲曲獨特的發展道路，造就了它獨樹一幟的藝術風貌。與話劇、歌劇、舞劇等西方戲劇相比，中國戲曲的藝術特征主要表現在3個方面。

一是綜合性。綜合性是世界各國戲劇文化的共同特征，但中國戲曲的綜合化程度最高，構成要素也最為復雜。戲曲的孕育和發展，本身就是一個諸多要素不斷凝聚融會、滲透影響、創新變革的過程。中國戲曲是集文學(散白和韻文)、音樂(聲樂和器樂)、美術、舞蹈、雜技於一身的綜合藝術。就文學因素來說，它交匯融合了言誌的詩詞、敘事的史傳和娛情的說唱等；就舞臺表演形式來說，唱、做、念、打，變化多樣、熔於一爐；就角色類型來說，生、旦、凈、末、醜，分工清晰、結構完整。

二是虛擬性。在某種意義上，所有藝術都運用虛擬或者說變形的手段反映生活，只是方法和程度有所不同。中國戲曲是在物質條件低下、舞臺技術落後的環境中逐漸形成和發展的，加上中國古代著重追求神似的美學傳統的影響，因此對虛擬手段的運用十分倚重，並且達到了爐火純青的程度。戲曲的虛擬性，集中體現在選擇和提煉生活原形，抓住其中最能吸引觀眾和引發共鳴的關鍵環節，通過歌唱、對白、舞蹈等形式模擬出來。此外，戲曲的虛擬性還體現在對山嶽河流等地理環境、刮風下雨等自然現象以及人物動作的擬化上，正所謂“一條馬鞭見駿馬奔騰，一條木槳顯驚濤駭浪”。借助虛擬性，戲曲把有限的舞臺變成了自由、流動、富有彈性的空間，使輾轉曲折的情節、異彩紛呈的場景和千姿百態的人物得以生動展現。

三是程式性。戲曲表演雖然提倡創造和創新，但不能胡編亂舞，而是具有一定的規則和格式即程式。戲曲的程式不僅包括表演手段、劇本形式，還包括角色行當、音樂唱腔、化妝服飾等各個方面。程式的普遍運用，形成了中國戲曲即反映現實又與現實保持一定距離、既取材於生活又比生活更美的美學色彩。當然，戲曲的程式也是長期發展和積累的產物，並非一成不變，而是隨著舞臺表演的需要和藝術創作的突破不斷推陳出新，因此是規範性和靈活性的統一，被稱為“有規則的自由動作”。

中國戲曲文化的精神特質

中國戲曲文化是中華文化大樹上的一根枝條，它像其他分支一樣，從中華文化的主幹上汲取著生長的養分，同時又以自己的發展為中華文化增添了綠意。雖然歷史上曾經出現不少內容消極、思想低下的劇目，但中國戲曲文化的精神特質主流仍然是積極正面、健康向上的，對繼承和發揚中華優秀傳統文化作出了重要貢獻。

一是堅守民族氣節，伸張民族大義。中國戲曲誕生的12、13世紀，是一個民族矛盾尖銳、社會局勢動蕩的時期。進入近代後，中國更是屢遭西方列強入侵和侮辱。面對一次次民族衝突和國家危難，戲曲藝術家們借助戲臺和劇目，譜寫了一曲又一曲令人蕩氣回腸的民族正氣歌，成功塑造了許多刻骨傳神的人物形象，如嶽飛、楊宗保、穆桂英、佘太君、花木蘭等精忠報國、抵禦外侮的民族英雄，蘇武、王昭君、李香君等貧賤不移、為國效力的民族義士，以及毛延壽、秦檜、賈似道、潘仁美等通敵叛國、賣身求榮的民族敗類。這些不僅體現了戲曲藝術家們“天下興亡、匹夫有責”的責任感，而且對弘揚自強不息的民族精神、威武不屈的民族氣節起到了巨大推動作用。

二是堅持揚善懲惡，捍衛社會正氣。中國戲曲深深植根於社會生活，並且長於從道德方位觀察生活和表現生活。對好人和善行進行充分肯定，如《竇娥冤》中竇娥寧肯自己屈招認罪、不願連累婆婆，《秋胡戲妻》中梅英貞潔如玉、抗拒誘惑，《白兔記》李三娘吃苦耐勞、贍養父母，《李逵負荊》中李逵急公好義、疾惡如仇，《琵琶記》中張大公施仁施義、扶弱濟貧等。對壞人和惡行則給予無情鞭撻，最常見的是對背信棄義、以怨報德、富貴易妻者的批判，如《秦香蓮》中的陳世美、《張協狀元》中的張協、《趙貞女》中的蔡伯喈、《瀟湘夜雨》中的崔通等。中國戲曲中的道德評判，直接表達了廣大勞動人民的善惡標準和愛憎情感，常常能夠在觀眾中引發強烈共鳴。

三是反對禮教規定，追求愛情幸福。中國戲曲中有許多愛情、婚姻題材的名篇佳作，如《牡丹亭》、《墻頭馬上》、《西廂記》、《梁山伯與祝英臺》等。這些作品對聽從“父母之命，媒妁之言”、主張門當戶對等封建禮教展開猛烈抨擊和控訴，對自擇佳偶、追求自由愛情的所謂“越軌”、“叛逆”行為則進行大膽肯定和熱情贊頌。雖然這些作品無法從根本上撼動封建統治，但在促進思想自由和人性解放上發揮了積極作用。

兩岸戲曲文化的密切關系

臺灣戲曲種類繁雜、絢麗多彩，被譽為“戲劇之鄉”。臺灣早期的戲曲文化，是隨著明末清初福建、廣東移民的遷徙而從祖國大陸傳入的。史籍中對臺灣戲曲的最早記載出自清代江日升的《臺灣外記》，其中有一段關於荷據時期(1624年至1661年)臺灣義士何斌張羅竹馬戲演出的資料，竹馬戲是明代興盛於閩南地區的一種傳統戲曲。由此判斷，臺灣至遲在17世紀中葉，就有了直接源於祖國大陸的戲曲活動。此後，其他一些戲曲也從祖國大陸陸續傳入臺灣並開始流行，如康熙年間梨園戲，乾嘉之際亂彈戲，清代中葉四平戲、高甲戲，清代晚期京劇，日據時期閩劇等。隨著劇種類型和表演數量不斷增多，臺灣戲曲逐漸在傳承基礎上進行創新，最典型的就是歌仔戲。歌仔戲形成於20世紀初期，是中國唯一誕生於臺灣的地方戲劇種。1949年以後，滬劇、越劇、昆曲、蘇州彈詞、粵劇、川劇、漢劇、江淮戲、揚州戲、黃梅戲、河北梆子、河南梆子、陜西梆子等也從祖國大陸傳入島內，臺灣戲曲劇種進一步增多。

在臺灣300多年的戲曲發展歷史中，祖國大陸的影響始終處於主導位置。即使是歌仔戲這一比較純粹的臺灣地方戲，也是臺灣民間“七字四言”小曲同閩南的錦歌、車鼓等小調小戲相融合的產物，是兩岸人民共同培育和創造的結果。在歌仔戲後來的演變發展和大戲化過程中，京劇、南北管、潮州白字戲等戲曲功不可沒，許多藝術元素被歌仔戲借鑒和吸收。除了表演藝術，歌仔戲的劇目內容也大多源自中國歷史故事或民間傳說，如《梁山伯與祝英臺》、《陳三五娘》、《劉秀復國》、《八仙過海》、《濟公傳》等。臺灣戲曲反過來也給祖國大陸戲曲帶來顯著影響。20世紀20年代，臺灣歌仔戲傳到祖國大陸後，迅速在使用閩南語的地區風行，吸引了不少觀眾。由於它主要流行於閩南的薌江流域，所以又被稱為薌劇。

祖國大陸和臺灣戲曲的相互影響，是兩岸文化同根同源、同祖同宗的又一有力見證。日據時期，殖民當局推行“皇民化運動”，強迫穿和服表演戲曲，受到演員們極力抵制。1987年臺灣開放民眾赴祖國大陸探親後，兩岸戲曲從互派劇團到聯袂演出、從訪問考察到溯源尋根、從學術研討到授藝指導，各類交流活動驟然勃興。這些事實，充分說明了在戲曲文化背後，深嵌著兩岸人民堅不可摧的民族情結和血濃於水的同胞情感。時代變遷對戲曲文化的傳承和發展提出了新挑戰，兩岸人民應珍惜戲曲文化這一共同的寶貴財富，攜手應對挑戰，推動戲曲文化走向現代化，煥發出更耀眼的青春活力。