展覽：故宮博物院陶瓷館展覽

展期：暫時閉館

地點：故宮博物院武英殿展廳

2005年，著名藏家埃斯肯納齊（Giuseppe Eskenazi)以相當於2.3億元人民幣的高價將元青花鬼谷子下山大罐收入囊中。這一事件，讓原本就備受關註的元青花徹底“出圈”。元青花偌大名聲，卻疑團重重。最大的疑團或許是，在青瓷與白瓷主導的傳統瓷業格局中，怎麼橫生出這樣一種特殊的瓷器？而這種在元代方才萌芽的青花瓷，在若幹年後竟取代青瓷，成為國際市場最受歡迎的陶瓷商品之一，風靡全球。這一切，不由讓人們對它更覺好奇。

青花“滿池嬌”圖 菱花口折沿盤

青花海水龍紋 八方梅瓶

青花纏枝牡丹 雲龍紋罐

青花地留白飛鳳麒麟 穿蓮花圖菱花口折沿盤

青花釉裏紅鏤雕 怪石花卉圖蓋罐

“俗甚”

明初曹昭論及景德鎮瓷器，曾有語：“新燒者足大，素者欠潤，有青花及五色花者，且俗甚矣”。若看慣了宋代青如玉的官器、白若雪的定器，以為青花瓷落俗，似乎也不無道理。宋代文人雅士推崇的瓷器品類，無不以含蓄雅淡為要。釉色純凈素淡，為重中之重；如欲有所裝飾，講究的是若有似無、隱約朦朧。如汝窯、官窯、龍泉窯，諸般青瓷，將瓷器的玉質感推向一浪高過一浪的峰巔；定器、饒器，略施“粉黛”，不過是在純白的背景上，以極為流暢的筆畫犀利地淺淺刻畫出幾道淡影般的輪廓——三杯兩盞淡酒，多少風流，欲說還休。以此標準而觀，青花瓷雖胎白色青，但色彩如此鮮明濃艷，藝術表達如此直白熱烈，論其“俗甚”，似無大謬。

其實，曹昭對青花瓷的品評，或許也可算作“老眼光”看“新事物”的偏見。多年來的研究成果表明，元青花堪稱“出道即巔峰”。它的出現，稱得上是面向高端市場的成功創新。

為什麼說是創新呢？青瓷、白瓷、青花瓷，看上去好像只是產品種類的不同，但從另一個角度看，卻是制瓷技術與原料選擇的不斷進階。白瓷的產生遠比青瓷要晚，原因就是白瓷對原料本身或者原料精煉技術有著更高的要求。想要生產出精細白瓷，必須降低胎釉原料中的鐵含量。聽起來似乎很簡單，但從青瓷出現到白瓷出現，中間隔了約兩千年。

白瓷技術的成熟，為彩繪瓷的出現奠定了重要基礎——想要在瓷上作畫，必須要先創造出白色的界面。白瓷出現之時，白色界面便也存在，“瓷上作畫”也隨即展開，早有磁州窯白地黑花等瓷器的先例，但值得註意的是，磁州窯窯工用的是白瓷中化腐朽為神奇的化妝白瓷。化妝白瓷本身胎釉條件不佳，全憑一層化妝土遮瑕，再圍繞著化妝土做出千般變化、萬種妖嬈，追求黑白分明的張力，於“通俗”一道登峰造極，不入雅士法眼。在定器、饒器等精細白瓷纖細嬌貴的軀體上，從未有如此明目張膽的鮮明開拓。青花瓷的出現，無疑打破了這一局面。其所用的青花色料，發色幽藍，配以潔白的胎色，在潔凈感的整體氛圍下，又滲透著色彩對比帶來的張力，創造出一種全新的陶瓷質感與視覺效果。

為什麼說這一創新面向高端呢？如前所述，青花瓷是在精細白瓷基礎之上的創新，其對胎釉原料的標準有更高要求。除此之外，大部分研究者認為，元青花使用的青花料是來自西亞地區的蘇麻離青。這種來自遠方的進口色料相當珍貴，本身便價值不菲，不會輕易用在一般瓷器上做實驗。而近年來的考古證據表明，盡管在一般印象中，元青花幾乎已經成了元代景德鎮產品乃至元代陶瓷的代表，但其產量實際上非常低。這也證明了青花料和青花瓷的珍稀。數量有限的元青花頻繁出土於社會上層人士的墓葬或居址之中，表明它受到了當時權貴與精英的歡迎。

為什麼說這一創新成功呢？元青花的流行狀態比較特殊。它和宮廷獨寵的官窯、禦窯產品，或廣受歡迎的民窯產品都不一樣。禦窯或官窯產品通常質高量小，管控嚴格，供應範圍和渠道極其有限；民窯中的翹楚，通常質優量大，廣為流布。元青花則不同，其質量不凡，數量較少，但流傳範圍卻極大。不僅暢銷於國內南北各地，在海外也到達了彼時中國商品所能抵達的幾乎任何地方——近至東瀛，遠至東非，絲路沿岸幾乎均有發現。數量盡管不多，但通常並不缺席。在龍泉青瓷稱霸的14世紀，星星點點的元青花顯得特殊而亮眼。

這種定位高端而具有世界流傳度的產品，讓人不禁想要知道，它究竟是怎麼出現的？它為何會出現？

青花的由來

元青花的起源時間至今並無定論。綜合各類考古發現，如以相對謹慎的態度而論，元青花的出現當不晚於14世紀30年代。元青花如此精美新穎、卓爾不群，讓人不禁把它的出現和當時的統治者聯系在一起。這樣的思路，並非毫無依據。一來，元朝統治者很早就在景德鎮地區設立了“浮梁磁局”，參與瓷器的制作；二來，元青花出現的年代，在位的恰是一位漢文化修養程度較高、藝術修養較好的皇帝元文宗；三來，蒙古族因有“蒼狼白鹿”的祖先傳說，故色尚藍白。將這三點綜合起來，恰可建構起蒙元宮廷主導元青花出現的邏輯理路。

但問題是，“浮梁磁局”管理松散，在性質和管理方法上與後來的明清禦窯廠明顯不同，皇帝的意誌果真能夠由上而下通過層層傳遞精確抵達窯工嗎？至於色尚之說，似乎刻意規避了蒙古統治者對於其他顏色的愛好，比如我們常見的蒙古大汗禦容繪像，便很少見到他們穿藍白顏色的服裝，為何落腳到瓷器便忽然強調起祖先傳說？元青花作為一款高檔瓷器，或許出現後在宮廷中確實曾受到歡迎，但若說宮廷定要景德鎮研發出他們自己也未曾見過的青花瓷來，證據有待加強。

從青花料的來源入手，細觀青花構圖中獨特的繁密圖案設計，很容易開啟另一種思路：強調西亞地區和伊斯蘭藝術對青花瓷起源的影響。土耳其托普卡帕宮和伊朗阿德比爾神廟的元青花收藏，更證明了海外王室對這類瓷器的偏愛。從元青花的面貌和相關原料，推測出其受域外影響而生，也不無道理。只是，青花瓷產生之時，即便在西亞也未見個能參考的對象——這種瓷器品類實屬中土獨創。蘇麻離青固然助力匪淺，但在從0到1的過程中，設計和想法恐怕比原料的提供或裝飾風格更為重要。

瓷器新產品出現的具體過程或難以復原，單一的推導理路或有瑕疵，但無論是蒙元宮廷還是域外影響，都是不應忽略的時代背景。在陶瓷研究中，宋元往往並稱，但歷史並非靜態，漫長的時間中，宋與元畢竟不同。元青花誕生時景德鎮的瓷業生產，身處於怎樣的大時代與小區域中呢？

相較於遼宋金夏時代政權並立的格局，黃金家族所建立的巨大帝國，無疑更有利於東西交流。從前南宋朝廷為擴大財政來源，鼓勵民間對外貿易，南宋朝廷多與海外各國建立友好關系；但對於元朝統治者來說，西方伊爾汗國的統治者是血親。統治者間的親密關系根本不在一個等級。另一方面，蒙古貴族除了熱衷於擴大疆土，也愛好賺錢。對外貿易一本萬利，何樂而不為？政治紐帶與財富追求——雙重刺激帶動的物資交換與文化互動，自然能更深一步。這一情形，為蘇麻離青的東流和青花瓷的西傳奠定了基礎。

盡管不少學者認為，浮梁磁局對瓷器生產的管理相當松散，甚至有學者認為浮梁磁局僅制作瓷器，不涉管理，但其畢竟是官方勢力的代表。瓷器生產中的官方力量，與民間力量頗有不同，它代表著另外一套追求和與之配套的資源。官方瓷器生產，可以不惜成本追求質量，也可以為追求質量搜羅更豐富的原料與設計。將珍貴的蘇麻離青用在瓷器上，總要有個實驗過程，誰最有可能取得這種珍貴的原料？誰最有底氣承擔試驗的沈沒成本？誰最有權力能集中不同背景的工匠？答案不言而喻。而或許正因為浮梁磁局的松散，使得官方因素有意無意地進入了民間生產，產生了奇妙的“化學效應”。因此，盡管浮梁磁局的諸般面貌至今仍若隱若現，但它為景德鎮瓷器生產帶來的刺激，或不可小覷。

在元代，南北各大窯場都在經歷著危機與機遇，而在景德鎮，似乎危機與機遇並存。景德鎮至元代產品面貌大變，這背後涉及包括原料、裝燒、窯爐等一系列變化。不少論者指出，當時的景德鎮可能正面臨著原有原料的枯竭，而不得不采用新的原料。以後見之明來看，景德鎮似乎平穩地度過了這場改換原料的危機，但從景德鎮窯址的分布來看，原有的生產片區大幅收縮，每一個窯址地點的消失，都意味著一群人生計的消失或改換，變化導致的“陣痛”可能曾極為劇烈。危機與陣痛中的人群無非兩種選擇，或是甘於消亡、改行換業，或是竭盡全力、奮力一搏。從結果來看，或許是這種壓力的刺激，催生了景德鎮瓷業生產中新的產品與現象，而青花瓷只是其中的一朵。

青花瓷本身的彩繪圖案，也提示了促其面貌形成的一些其他因素。元青花中有一眾瓷器以描繪人物圖像著稱，而彼時正是南方士人遭受打壓、雜劇興起的時代，青花瓷這類圖案的出現，或與這一特殊的社會情形有關。著名的大維德收藏中的元代青花雲龍象耳瓶上，清清楚楚地寫著這對大瓶子乃是為神祇供奉之用。元青花的器形比例與普通品類不同，其不以碗類最多，而以瓶類最多，這更印證了其在非日常情境之中大有所為。或許地方社會中特殊的宗教或信仰儀式對青花瓷的產生亦有刺激？

青花瓷之美眾所周知，青花瓷的由來撲朔迷離。它的產生、流傳和後來的發展，很像一個由大而小、又由小而大的過程：時代的巨變滲透社會生產的細節中，孵化了新的產品；而新的產品，廣為流傳，又改變了全世界人們的生活景觀。大時代小產品、上下融通、內外互動，在時間的流淌中，我們原本如此緊密相連。（丁雨）